1.現(xiàn)代繪畫是個性的表露

繪畫的意義在于創(chuàng)新，而創(chuàng)新只有通過“個性化”才能夠得以實現(xiàn)，重復的繪畫沒有生命力?；仡櫪L畫發(fā)展史就會發(fā)現(xiàn)，無論中國還是西方，每一位杰出的大師都曾經(jīng)創(chuàng)造過極端個性化的作品。每一位巨匠都具有自己的典型特征。畫家，尤其是現(xiàn)代派畫家，他們在創(chuàng)作時可以完全不用考慮其作品的社會性。在某種意義上說，作品的生命力，正表現(xiàn)在個性化上。通過作者對美的形式法則的特殊理解而存在著。任何一個偉大的畫家，都會有自己獨特的審美個性。畫家必須把自己個人的主觀意志潛能釋放出來，最大限度地表現(xiàn)自我。這方面，梵高無疑最具典型的代表意義。梵高于他生前極其艱苦的條件下所創(chuàng)造出的大量個性化作品從未賣掉過，就是因為其作品的極端“個性化”，以致不能被人們所接受?，F(xiàn)代繪畫個性化的表現(xiàn)還體現(xiàn)在五花八門的創(chuàng)新手法上。當今的世界正走向一個信息高度發(fā)達的社會，如何反映這一時代特征，是每一個前衛(wèi)藝術家思考的問題。在西方藝術表現(xiàn)形式日趨復雜多樣的今天，架上繪畫似乎處于一種低迷的狀態(tài)。前衛(wèi)藝術家們?yōu)榱吮憩F(xiàn)具有個性的獨創(chuàng)性，往往將一些不同種類的藝術式樣相結合，以完成自己的藝術創(chuàng)作。這些光怪陸離的所謂“個性”的藝術品在現(xiàn)代藝術展中司空見慣，藝術家們完全不必考慮觀眾能否接受，而只表現(xiàn)自己的創(chuàng)新。

2.依附性是現(xiàn)代設計在商品經(jīng)濟中的本質反映

設計與繪畫最大的區(qū)別在于其對商品的依附性上。設計作為商品在為市場服務時必須具備“包裝”價值與“使用”價值。要想贏得客戶的信任與滿意，最終實現(xiàn)設計的價值，就必須通過市場競爭的考驗，設計得成功與否在于它能否通過美化產(chǎn)品而最終實現(xiàn)促銷的日的?，F(xiàn)實中幾乎每一位設計師在為客戶提供設計服務時，都會盡量去迎合和滿足客戶的需要。一方面設計師必須站在客戶的角度去揣摩他們的心理，以使自己的設計方案得以通過。另一方面，客戶可能對市場的把握了解遠勝過設計師，設計師不得不服從客戶對他提出的要求。在設計的過程中，設計師絞盡腦汁去思考去解釋自己的作品，也許自己認為很滿意了，但最終的評判還是客戶對其設計能否通過。在這里有一種情形可以肯定，那就是被客戶選中的未必就是“好作品”，而未通過的設計不一定就是“壞作品”。我們常常可以碰到這樣的情況，設計師為某一設計出了一組方案，對其中的某個方案很滿意，而客戶往往選中的卻是設計師自認為“陪襯”的方案，最終的裁決權當然是客戶。設計師只有屈從于他們的“上帝”，這就是市場。設計對商品的依附性還體現(xiàn)在“市場”是設計的指揮棒。市場的強勁與疲軟將直接影響設計行業(yè)的起伏。如1991年海灣戰(zhàn)爭爆發(fā)之初，歐洲主要工業(yè)化國家的生產(chǎn)過剩，消費匱乏，市場處于嚴重的經(jīng)濟蕭條狀態(tài)，生產(chǎn)停滯不前。荷蘭的頓巴設計公司上門為一些廠家服務時得到的回答是：“經(jīng)濟不景氣我們暫時不需要設計，現(xiàn)有的設計就足夠了”。還有另一種情況是，當市場上某種產(chǎn)品在賣方市場狀態(tài)，產(chǎn)品供不應求，廠家對“設計”也會不屑一顧。

3.對混濁美的追來是繪畫藝術的本質體現(xiàn)

繪畫與設計的區(qū)別不僅僅體現(xiàn)任“個性化”與“依附性”方面，還體現(xiàn)在對形式美規(guī)律追求的差異性上?！盎煦纭币辉~是“指宇宙形成以前模糊一團的景象”。中國人喜歡含蓄，認為“含蓄”就是美?！盎煦纭北旧砭腕w現(xiàn)著一種不確定的耐人尋味的特征，這和中國的古哲學與宗教有關。中國古典繪畫所表現(xiàn)的“空靈”、“氣韻”，以及“墨分五色”，用有限的筆墨表現(xiàn)無限的意境等美學思想，都在于這種“混沌”之美。這些手法在設計中也偶爾能見到，但一般來說僅是借用繪畫的表現(xiàn)手法，以增強設計的藝術性而已。它們不是設計的最終目的。我們從杉浦康平等大師的作品中就可以體會出這一點。具體來說：杉浦康平為敦煌設計的系列從書，從表面上他是在追求中國畫“空靈”、“氣韻”之境界，而更深刻的是他把敦煌中的圖形元素，運用現(xiàn)代設計的基本構造原理加以組合。這種“空靈”混沌美的境界只是作為設計的一種手段而不是目的。希望最終能真正反映出這套系列叢書的內涵。這充分表示出大師的獨具匠心和對繪畫與設計關系的把握上。在西洋繪畫方面，雖然流派眾多，形式各異，但整體精神同樣是在追求“混沌美”。古典油畫盡管形態(tài)表現(xiàn)得細致、逼真，但其意境追求的則是深奧悠遠，發(fā)現(xiàn)出不確定的“混沌美”。而現(xiàn)代派追求的則是標新立異，追求的是超現(xiàn)實荒誕的不確定性。米羅追求的是童趣的海底世界般的夢幻，體現(xiàn)著不確定的“混沌美”，柏洛克則拎著顏料桶在畫布上滴灑而不拘一格，他似乎是更接近在追求著“宇宙形成以前模糊一團的景象”。

繪畫對“混沌美”的追求還體現(xiàn)在對材料肌理的選擇上。何種題材何種效果，需要何種肌理是繪畫追求混沌美的表現(xiàn)之一。繪畫，尤其是現(xiàn)代繪畫，在一幅作品中選擇綜合材料已到了隨心所欲的境地，多種材料的運用旨在加強畫面的“混沌美”的效果，通過撲朔迷離不確定的材質肌理的運用，以達到變化多端的目的。

4.秩序美是平面設計的核心體現(xiàn)

設計不同于繪畫還體現(xiàn)在對秩序美的追求上，現(xiàn)代設計對實體的進一步把握是形式法則。形式是實體的具體化、豐富化、精確化。可以看出德漠克得特以原子結構來解釋宇宙實體的內在形式，畢達哥拉斯派則以數(shù)理描述宇宙實體的外在形式，他們從天空星辰的布局中悟出了點、線、面的幾何關系，從而把數(shù)推為宇宙的本體(“宇宙”這個詞在古希臘就包含著和諧、數(shù)量、秩序等意義)。在設計方面，數(shù)對設計的影響，遠的不說，僅從近代有關設計的理論，對平面設計的貢獻就可以看出它的重要性。如瑞士設計家約翰·契肖德所發(fā)明的數(shù)字邏輯形體設計在書籍設計中的運用。再如設計家羅爾·羅塞利奧對哥特式圣經(jīng)內頁邊緣數(shù)值比例的發(fā)現(xiàn)，即著名的九段劃分法，他求出了開本寬度尺寸的一個1/9作為內邊，兩個1/9作為外邊，開本寬度尺寸的一個1/9作為天頭，兩個1/9作為地腳的規(guī)律。而在1946年，方·德·格拉夫根據(jù)羅爾羅塞利奧的九段劃分法，求邊緣的比例圖，發(fā)現(xiàn)了用幾何計算的簡單方法取代九段劃分法，這種方法被稱為“蛇瓜式劃分法”。在現(xiàn)代設計史上對20世紀影響最大的代表人物是勒·科布歇。他運用建筑學的基本理論根據(jù)人體比例進行黃金分割，被稱為模數(shù)設計體系。模數(shù)最初對于建筑形式有著重要的貢獻，后來被運用到平面設計中。模數(shù)理論的基本原理就是對太陽神的肚臍、頭頂和伸直手臂的指尖進行分割。之后勒·科布歇將之變?yōu)?4個長方形進行空間分割。模數(shù)體系的核心，就是試圖利用人們對級數(shù)變化心理反應所產(chǎn)生的秩序美進行設計。在勒·科布歇發(fā)明模數(shù)之后，歐洲各國設計師紛紛運用這一設計原理并將之進一步推進，最終形成了網(wǎng)格設計的理論體系。網(wǎng)格設計體系把幾例分析法和數(shù)在平面設計中的運用提升到了空前的高度，其特征是重視比例感、秩序感、連續(xù)感、清晰感。總之，它是以理性的數(shù)理為基礎的形式法則在平面設計中的運用。從上述的例證來看，設計的美感體現(xiàn)在有秩序的數(shù)理的韻律上，這點與繪畫有著本質的不同。

5.平面設計的獨立性體現(xiàn)在版式編排和字體形態(tài)上

繪畫是以圖的形態(tài)傳達著信息，一幅好的繪畫作品可以濃縮巨大的信息內容，是文字高度濃縮的載體，在某些場合它可以代替或補充文字的不足。雖然如此，由于繪畫與文字傳播的功能存在著較大的差異，繪畫作為單獨的藝術形式其畫面不存在文字的說明。既然繪畫藝術可以無文字表述出現(xiàn)，故此它也就不存在版式編排問題。而設計無論是作為獨立的藝術形式，還是特地為某種產(chǎn)品服務，都必須有文字的說明。只有通過文字形態(tài)的存在，其自身價值才能夠得以充分體現(xiàn)?，F(xiàn)代平面設計作為版面設計(typography)有兩種意義上的版式編排：一種是圖形與文字的結合，另一種是純粹文字間的自由組合。這兩種形式均可稱為版式設計。但無論哪一種形式的版式設計都離不開文字的存在。一方面版式編排需文字組成，另一方面文字本身形態(tài)的差異也豐富了版式編排的多樣性。從世界范圍來看，各國各民族文字其形態(tài)演化的過程都來源于“畫圖記事”，與圖相聯(lián)系。

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